原文： Hélène Frappat專著《Jacques Rivette, secret compris》的第一章(dì yī zhāng)《戲劇！》——第一個(gè)小標(biāo)題“無(wú)聲（電影）的幽靈”。
翻譯(fān yì)指南： （1）文章中充滿了大量對(duì)電影(diàn yǐng)臺(tái)詞的引用，并和作者自己的(de)文字結(jié)合到一起，法語(yǔ)原文中均用(yòng)法語(yǔ)引號(hào)“??”進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，翻譯過(guò)程中譯者(yì zhě)選用中文引號(hào)“”進(jìn)行翻譯；其中斜體在(zài)譯文中由粗體標(biāo)出（2）作者使用了(le)大量括號(hào)進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明，譯者所加的(de)括號(hào)后會(huì)有“譯者注”，否則均為(wèi)原作者使用的括號(hào)；（3）Frappat的行文有著大量(dà liàng)的名詞句，由冒號(hào)、破折號(hào)引導(dǎo)的(de)句子，譯者沒(méi)有能力將其翻譯得(dé)更適合中文習(xí)慣，故譯文整體而言很(hěn)像西化漢語(yǔ)。
譯者： @ Théo
戲劇早在電影(diàn yǐng)誕生之前就已有之，算是電影的(de)“老大哥” [i]，而里維特的電影也正始于(shǐ yú)戲劇。家族小說(shuō)（Roman de famille），我們稱之為“復(fù)數(shù)的戲劇(xì jù)”，這是因?yàn)樵诶锞S特的作品中，正如(zhèng rú)在政治領(lǐng)域一樣，戲劇不斷擴(kuò)展自己(zì jǐ)的運(yùn)作（opérations）邊界。戲劇就是孕育了劉別謙(liú bié qiān)（Ernst Lubitsch）和菲拉德（Louis Feuillade）的無(wú)聲啞劇：例如 喜劇??(xǐ jù)（Lustspiels） ，劉別謙在這些小型喜劇??表演中塑造(sù zào)了從事紡織業(yè)的猶太主人公梅爾（Sally Meyer）這一(zhè yī)形象；或是 系列?。╯érials） ，Bébé系列、《方托馬斯》系列、《吸血????鬼????(xī xuè guǐ)》系列。在《雨中曲》之后，《塞琳和朱莉出航(chū háng)記》讓無(wú)聲與有聲電影發(fā)生了碰撞(pèng zhuàng)：兩位現(xiàn)代的女孩，瘋瘋癲癲的但總歸(zǒng guī)還是現(xiàn)代的（朱麗葉·貝爾托（Juliet Berto）和多米尼克·拉(lā)布里埃（Dominique Labourier）），她們?cè)诿神R特高地的(de)正中心發(fā)現(xiàn)了一座鬧鬼??的房子(fáng zi)，里面的居民“奇奇怪怪地說(shuō)話”。原因很(hěn)簡(jiǎn)單，他們說(shuō)的是亨利·詹姆斯（Henry James）的(de)語(yǔ)言，關(guān)于他的小說(shuō)《妹妹的婚禮??服(hūn lǐ fú)》（The Romance of Old Clothes）和《另一所房子》（The Other House），這兩部作品是(shì)他最具有戲劇化敘事風(fēng)格的代表作(dài biǎo zuò)。在這所鬧鬼??的房子里，頹廢(tuí fèi)的演員們（布魯·歐吉爾（Bulle Ogier）、瑪麗-弗朗絲·皮(pí)西爾（Marie-France Pisier）、巴貝特·施羅德（Barbet Schroeder）、娜塔麗·阿斯納（Nathalie Asnar））臉上(liǎn shàng)涂著厚厚的粉，面色發(fā)青，咕噥著一些(yī xiē)亞歷山大體的句子（“我應(yīng)該走—直到(zhí dào)最后—這個(gè)敘事—致命的？”（Dois-je aller jusqu’au bout de ce récit funeste ?）），失去了活力(huó lì)，緩緩地走下大樓梯：“混亂，就(jiù)像是四幅僵化了的提線木偶的圖像(tú xiàng)，這個(gè)嚷嚷、那個(gè)吃糖果、這個(gè)暈倒、那個(gè)(nà ge)昏迷……”[ii]
他們面無(wú)血??色：就像無(wú)聲電影(wú shēng diàn yǐng)的幽靈，它們偶爾前來(lái)糾纏自己有聲電影(yǒu shēng diàn yǐng)的后代，與此同時(shí)，那些被遺忘的、源自(yuán zì)啞劇的動(dòng)作??（gestes）瞬間擾亂了演員們(men)的“自然動(dòng)作??”?！皯?yīng)該重新恢復(fù)血??緣關(guān)系”，鬼??屋??(guǐ wū)中悲—喜劇??的鬼??魂??們不斷地重復(fù)(chóng fù)這句話：這句荒誕的、 口頭禪式的(de)（gimmick） 、疊奏曲般的句子甚至感染了這(zhè)兩位拜訪者，我們的同代人，但突然(tū rán)，它開(kāi)始訴說(shuō)別的東西。應(yīng)該重新恢復(fù)(huī fù)無(wú)聲的、沒(méi)有血??色的幽靈和女演員(nǚ yǎn yuán)年輕身體之間的聯(lián)系，應(yīng)該恢復(fù)菲拉(fēi lā)德的幽靈女士和迷幻劑時(shí)代(shí dài)的女魔術(shù)師之間的、死者與生者(shēng zhě)之間的聯(lián)系。就像雅克·特納（Jacques Tourneur）在(zài)奧古斯特·孔德（Auguste Comte）之后所點(diǎn)明的，這些死者(sǐ zhě)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比生者要多。
比起讓我們不安(bù ān)，《塞琳和朱莉》中鬧鬼??房屋的居民(jū mín)反而更讓我們安心：沒(méi)有任何變化(biàn huà)的外省堂兄、閣樓旅行箱中原封不動(dòng)的(de)裙子，或者是無(wú)法摧毀的林蔭道戲劇(xì jù)的底片/陳詞濫調(diào)（clichés）。陳詞濫調(diào)的力量和溫柔??(wēn róu)：“完全和我想象的一樣”，外省堂兄(táng xiōng)“吉魯”（Guilou）開(kāi)心地和塞琳（Céline）跳了一支滑稽的(de)華爾茲，靈感源自無(wú)聲的啞劇。面對(duì)觀眾(guān zhòng)，戲劇的程式說(shuō)著童話和觀眾(guān zhòng)童年??時(shí)期的語(yǔ)言：壞女人留著褐色的(de)頭發(fā)，穿著紅裙（瑪麗-弗朗絲·皮西爾，在(zài)蛇??蝎般的低語(yǔ)中顯得如同皇后一般(yì bān)）；她的受害者為人友善，不切實(shí)際，留著(liú zhe)金發(fā)，幻想著博羅梅安群島，想著辦法(bàn fǎ)“嫁給新英格蘭最好的伴侶”，并且完全意識(shí)(yì shí)不到潛伏著的危險(xiǎn)（“誰(shuí)，什么，怎么了(le)？”布魯·歐吉爾低語(yǔ)道，她一臉驚恐，不(bù)小心碰到了一束玫瑰花的刺）。在(zài)復(fù)古裝飾的客廳里，鐘聲響起，如同(rú tóng)傳統(tǒng)劇院中著名的三次敲擊（les trois coups）。
這是一種純真的形式（forme d’innocence）：先于言語(yǔ)(yán yǔ)，動(dòng)作??的舞蹈性純真，孩童的啞劇(yǎ jù)。從邏輯上講，鬼??屋??中的表演(biǎo yǎn)最終以一次瘋狂??的“一、二、三(sān)，木頭人”結(jié)束。這種純真衍生出了兩個(gè)(liǎng gè)不可分離??的概念，滑稽（burlesque）（馬克·森內(nèi)特(nèi tè)（Mack Sennett）、菲拉德）和恐怖??（terreur）（還是菲拉德）。但(dàn)《塞琳和朱莉》中最奇怪的，尤其(yóu qí)在于陰謀作為一種表演在我們眼前(yǎn qián)上演。合謀是里維特世界中驚人的(de)現(xiàn)象，幽靈房屋作為這一現(xiàn)象的劇場(chǎng)(jù chǎng)沒(méi)有逃避我們的視線：兩個(gè)女人為(wèi)同一個(gè)男人相互競(jìng)爭(zhēng)，一個(gè)小女孩成為了她們(tā men)對(duì)抗的殘酷代價(jià)，各種各樣的謀殺方式(fāng shì)，時(shí)間?的神秘停滯。 另一所房子 借用(jiè yòng)了戲劇中角色來(lái)來(lái)往往的移動(dòng)模式(mó shì)：他們反復(fù)開(kāi)關(guān)房門，“在樓梯上四處(sì chù)穿梭”，以及在這兩種運(yùn)動(dòng)間，拋擲(pāo zhì)著前所未有的殘酷臺(tái)詞。一切都被(bèi)說(shuō)出了：一切，也就是說(shuō)最秘密??的、最(zuì)可恥的、最卑鄙的，以及最出乎意料(chū hū yì liào)的動(dòng)機(jī)/運(yùn)動(dòng)（mobiles），這些運(yùn)動(dòng)讓事物相互(xiāng hù)吸引，推動(dòng)他們相互愛(ài)??慕、相互殘殺（“她(tā)想讓我昏迷、讓我窒息、讓(ràng)我消失……”[iii]）。那么作為絕對(duì)坦率的直白(zhí bái)（frontalité）和作為編制謊言的表里不一（duplicité）之間、純真(chún zhēn)和變態(tài)??（perversité）之間的界限徹底模糊。當(dāng)(dāng)變態(tài)??不加掩飾地向前推進(jìn)，人們(rén men)極其直白地陳述自己動(dòng)機(jī)的黑暗??面(hēi àn miàn)（覬覦姐姐的丈夫，殺死一個(gè)小女孩來(lái)(lái)控制她的父親）時(shí)，變態(tài)??不就(jiù)變成純真了嗎？以及自我標(biāo)榜的純真(chún zhēn)（卡密兒，白鴿子或白鳥……）不也就(jiù)變成表里不一了嗎？這一亨利·詹姆斯的(de)角色不斷向我們提出的困境，恰恰(qià qià)是里維特的電影對(duì)戲劇所實(shí)施(shí shī)的狡猾操作。
這是一位狡猾(jiǎo huá)的電影人，因?yàn)樗靼孜覀円呀?jīng)(yǐ jīng)永遠(yuǎn)失去了一些東西，無(wú)聲戲劇的(de)純真、童年??時(shí)期優(yōu)美的天真直率（或自發(fā)性(zì fā xìng)，spontanéité gracieuse，譯者注）。相信“教士住宅（原文如此）的(de)花園依然明艷，小女孩仍然純真”，這難道(nán dào)不是一種幻覺(jué)??嗎？如同朱莉（Julie）的堂兄(táng xiōng)，“孩子變成了一個(gè)男人”，無(wú)聲也變成(biàn chéng)了有聲；未婚夫的華爾茲，這一激情誓言(shì yán)原本可以在一部無(wú)聲電影中通過(guò)催眠(cuī mián)般的視線交換來(lái)達(dá)成戒指交換的(de)時(shí)刻，而如今卻提供了聲音，偏離(piān lí)了原本的軌道：“狂喜！變態(tài)??又神秘(shén mì)的肛交！在谷倉(cāng)里扮成阿爾薩斯人(rén)搞同性戀！睡覺(jué)！做愛(ài)??！做愛(ài)??！睡覺(jué)！”
無(wú)聲電影已(yǐ)全然 在我們身后 ，這正是鬼??屋??中(zhōng)縱深調(diào)度所展示的。每一位演員(yǎn yuán)都從場(chǎng)景的背景開(kāi)始走向前方(qián fāng)，背誦臺(tái)詞；“各個(gè)方面來(lái)看，他們從遠(yuǎn)處回歸(huí guī)”。房子的空間由水平線和垂線組成(zǔ chéng)的方格構(gòu)成（四對(duì)舞，方格quadrillage和四(sì)對(duì)舞quadrille共享同一個(gè)詞源，《四對(duì)舞》是(shì)里維特的第二部短片，譯者注）：人物在(zài)門與門之間穿梭來(lái)回，就像(xiàng)林蔭道戲劇傳統(tǒng)那樣（從舞臺(tái)的庭院(tíng yuàn)一側(cè)到花園一側(cè)），這種往復(fù)運(yùn)動(dòng)由于其(qí)無(wú)意義的特點(diǎn)顯得更加滑稽（演員(yǎn yuán)們進(jìn)入又離開(kāi)僅僅是為了放(fàng)一束花、拿走一束花、又放下一束花……無(wú)窮無(wú)盡）；樓梯(lóu tī)的消失線，女演員們?cè)诒尘爸?zhōng)緩慢地走下樓梯，就像一位莊嚴(yán)(zhuāng yán)的女神展示著她的服裝（或者(huò zhě)像一位威廉·惠勒（William Wyler）的女主角[iv]）。當(dāng)水平線(shuǐ píng xiàn)和垂線相交時(shí)，會(huì)產(chǎn)生連續(xù)碰撞(pèng zhuàng)，棍棒喜劇??的陳詞濫調(diào)以情節(jié)劇的形式(xíng shì)展現(xiàn)：悲劇角色——一個(gè)從庭院或花園(huā yuán)蹦出來(lái)，一個(gè)終于走下樓梯——一個(gè)接著一個(gè)(yí gè)相撞，然后昏迷。每一個(gè)女演員在跌倒(diē dǎo)之前都會(huì)走到前景，就在(zài)這，她不動(dòng)了， 面對(duì)著我們 ，可憐(kě lián)的出了故障的提線木偶。她們甚至(shèn zhì)被簡(jiǎn)化為最糟的諷刺畫——在紙漿(zhǐ jiāng)背景前怪笑的木偶，夸張地講(jiǎng)出一堆長(zhǎng)篇大論，戲劇讓觀眾重溫起(qǐ)了另一個(gè)時(shí)代的記憶，那時(shí)表演(biǎo yǎn)還可以如此 直白（frontale） 。演員們?cè)谖枧_(tái)(wǔ tái)上 直視觀眾 ：布魯·歐吉爾的直視鏡頭(jìng tóu)讓人們想起了慕希朵拉（Musidora）和馬塞爾(mǎ sāi ěr)·萊韋克（Marcel Levesque）的手勢(shì)和眨眼，他們是(shì)菲拉德的名演員，同時(shí)也宣告了(le)影片最后一個(gè)鏡頭中貓??貓??（柴郡貓??(māo)）那一瞥的直視。
在《塞琳(sāi lín)和朱莉》中，戲?。o(wú)聲的悲—喜(xǐ)幻想）和電影（對(duì)陰謀的反諷再現(xiàn)(zài xiàn)）之間的距離對(duì)立了兩個(gè)世界。在(zài)第一個(gè)世界中，滑稽是幻想的，悲傷(bēi shāng)則是“致命的”：這是雜耍演員的(de)世界，其中米歇爾·西蒙（Michel Simon）穿著白裙蕩著(zhe)秋千（雷諾阿（Jean Renoir）的《懶兵》）；一個(gè)“無(wú)聲電影的動(dòng)物(dòng wù)們”[v]玩耍的保護(hù)區(qū)；一個(gè)“蠢得沒(méi)邊的(de)”[vi]（原文直譯為蠢得像月亮??一樣(yī yàng)，譯者注）魔術(shù)師和藝術(shù)家的世界；一個(gè)(yí gè)花園，在里面麗蓮·吉許（Lillian Gish）睜著大(dà)眼睛、撫摸著小貓??（格里菲斯（D. W. Griffith）的《黨同伐異》）。五十年代(wǔ shí nián dài)初，里維特在《拉丁區(qū)電影俱樂(lè)部公報(bào)》上(shàng)發(fā)表的第一篇批評(píng)中，將這個(gè)世界(shì jiè)命名為“原始的”（primitif）。這篇文章題為《我們(wǒ men)不再純真》：我們總是缺少先驅(qū)者的純真(chún zhēn)，無(wú)聲電影的原始在圣像的原始之后(zhī hòu)，格里菲斯在喬托（Giotto di Bondone）之后，格里菲斯“正如喬托[vii]”。
戲劇(xì jù)并非純真，電影也非墮落。但是，當(dāng)(dāng)一位電影人選擇 再現(xiàn)戲劇 時(shí)，他(tā)完成了一項(xiàng)明晰的操作，這一自覺(jué)(zì jué)的操作既具支配性，又充滿窺視(kuī shì)性。通過(guò)它，電影人為我們呈現(xiàn)了(le)一塊黃金時(shí)代的碎片、源頭的喜劇??與(yǔ)第一次的驚奇。電影作為已經(jīng)發(fā)生的(de)事情的記錄，是 重復(fù)（reprise） 的藝術(shù)，是(shì)第二次機(jī)會(huì)（des secondes fois）的藝術(shù)。知識(shí)上的迂回(yū huí)使得藝術(shù)家遠(yuǎn)離了優(yōu)美的自發(fā)性——孩子(hái zi)們的、英雄??的、圣人的，或者演員(yǎn yuán)的自發(fā)性——它的思想離不開(kāi)一個(gè)動(dòng)作??(dòng zuò)，語(yǔ)言離不開(kāi)一個(gè)姿態(tài)（posture）。這就是《塞琳和(hé)朱莉》背后的謎底：當(dāng)我們第二次展示(zhǎn shì)時(shí)，如何重新找回?zé)o聲啞劇中的(de)純真與童年??動(dòng)作??的魔力？“重復(fù)是不是(shì bú shì)可能，它有著怎樣的意義，?樣?xùn)|西(dōng xī)是不是通過(guò)被重復(fù)?贏得或者失去？”[viii]（該句(gāi jù)有關(guān)克倫凱郭爾的引用譯者采取了(le)中譯本的翻譯，具體可見(jiàn)：索倫·克爾凱郭爾(guō ěr)，《重復(fù)》，北京：東方出版社，2011年，第3頁(yè)，譯者注(zhù)）成年人如何才能像兒童一樣玩耍/表演(biǎo yǎn)，現(xiàn)代演員如何才能像默片演員那樣(nà yàng)表演？而無(wú)需持有原始游戲/表演的(de)魔力，也不落入假冒的困境（虛假(xū jiǎ)的純真，成年人為了模仿兒童而撒嬌(sā jiāo)）?！拔覀冋×颂嗫茖W(xué)樹上的(de)蘋果。”[ix]克萊斯特（Heinrich von Kleist）理論化了這一動(dòng)作??，這一(zhè yī)曲線讓我們從動(dòng)物與有機(jī)世界(shì jiè)的原初優(yōu)美（grace originelle）（那些認(rèn)真的練習(xí)擊劍(jī jiàn)藝術(shù)的熊，不作假、不虛偽，呈現(xiàn)出(chéng xiàn chū)一種典型的卓別林式的世界）轉(zhuǎn)向(zhuǎn xiàng)人類優(yōu)美的丟失，他們太沉迷于欣賞(xīn shǎng)自己在鏡中諂媚般的倒影。最終(zuì zhōng)，優(yōu)美，這一既輕巧又莊重的自發(fā)性(zì fā xìng)，突然在“有活動(dòng)關(guān)節(jié)的木偶”身上(shēn shàng)出現(xiàn)，換句話說(shuō)，在演員的身上出現(xiàn)：“因此(yīn cǐ)，我有一點(diǎn)癡人說(shuō)夢(mèng)，為了又一次進(jìn)入(jìn rù)純真狀態(tài)，我們應(yīng)該再度品嘗知識(shí)之樹(zhī shù)的果實(shí)?！?dāng)然，他答道；這是世界歷史(lì shǐ)的最后一章?！盵x]
[i] ? Le temps déborde ?, entretien avec Rivette, Cahiers du cinéma n°204, septembre 1968: si le cinéma ? regarde le théatre, il regarde déjà quelque chose d’autre: pas soi-même, mais son frère a?né ?.
[ii] Aparté souriant de Jacque Rivette à Jean Renoir pendant son film Jean Renoir le Patron .
[iii] Camille (Bulle Ogier) à propos de sa s?ur Nathalie, dans Céline et Julie .
[iv] L’escalier de Céline et Julie est la version burlesque de celui de L’Héritière , adaptation par William Wyler de Washington Square d’Henry James.
[v] Renoir, ? Jean Renoir vous parle de son art ?, entretien avec Rivette, ao?t 1961, Jean Renoir entretiens et propos , Cahiers du cinéma , hors série, septembre 1978.
[vi] Michel Simon à Jean Renoir dans Jean Renoir le Patron de Rivette (La direction d’acteurs): ? Nous on n’est pas malins, on est cons comme la lune. ?
[vii] Rivette, ? Débat ?, Cahiers du cinéma n°126, décembre 1961: ? Griffith, c’est comme Giotto. De même que, d’une certaine fa?on, la peinture n’ira jamais au-delà de Giotto, de même le cinéma n’ira jamais au-delà de Griffith. ?
[viii] Kierkegaard, La Reprise , trad. Paul-Henri Tisseau, revue par Else-Marie Tisseau, Paris, Editions Robert Laffont, 1993, p. 693.
[ix] Renoir dans Jean Renoir le Patron .
[x] Heinrich von Kleist, Sur le théatre de marionnettes , in Petits écrits , trad. Pierre Deshusses, Paris, Editions Gallimard, 1999, p. 218.
