把導(dǎo)演前作 《歲月自珍》 （2022）與 《雷諾阿》 （2025）并(bìng)置，作者的“轉(zhuǎn)身”十分清楚：前者把(bǎ)國家與程序擺到鏡頭正中，逼(bī)觀眾在制度的冷霧里作判斷(pàn duàn)；后者把同樣的現(xiàn)實??壓力退成背景(bèi jǐng)天氣，讓一名十一歲女孩在1987年東京(dōng jīng)的夏天里憑感官摸索生死與(yǔ)親密。影片進入戛納主競賽、，都是(shì)事實層面的指紋；但真正的策略(cè lüè)，是把“論點”換成“體感”。 你會看到(kàn dào)同一位作者在兩種姿態(tài)之間切換(qiè huàn)：前者把國家機器與老齡社會放到畫面(huà miàn)正中，以冷靜的流程和倫理設(shè)問(shè wèn)構(gòu)成一次“制度實驗”；后者則把歷史(lì shǐ)與政策化為背景氣壓，讓一名十一歲(shí yī suì)女孩在1987年東京的夏天里，憑直覺(píng zhí jué)摸索生死、親密與危險的邊界。影片(yǐng piàn)確實發(fā)生在泡沫高漲的年代，也(yě)進入了今年戛納主競賽的視野(shì yě)，但它選擇把“時代感”處理成氛圍(fēn wéi)基調(diào)而非道具清單；不堆砌物件(wù jiàn)、不擺典故，而是把注意力拉回到?(huí dào)身體反應(yīng)和當(dāng)下情緒。 問題也從(cóng)這套策略里長出來。 《雷諾阿》 堅持“非直面(zhí miàn)”的美學(xué)，在 《歲月自珍》 里曾經(jīng)鋒利(fēng lì)——流程與倫理構(gòu)成一種冷靜的剖面(pōu miàn)——但移植到童年??題材時，這種“退后(tuì hòu)”常變成敘事的猶疑。大量段落被(bèi)留給氛圍，鏡頭停得太久，場與(yǔ)場之間缺乏能持續(xù)推進的因果(yīn guǒ)張力；觀看體驗從“開放”滑向“松散”，節(jié)拍(jié pāi)的延宕不再產(chǎn)生回聲，反而稀釋了(le)力度，只留下漫游與遲疑。 影片想以(xiǎng yǐ)孩童的“誤讀”與“好奇”切進重大議題(yì tí)：心靈感應(yīng)、催眠與小把戲、匿名電話、對死亡??(sǐ wáng)的文字游戲，這些確實能把一個孩子(hái zi)如何為不可承受之重尋找解釋的(de)沖動呈現(xiàn)出來；但敘事組織并未給(gěi)這些動機搭建清晰的力學(xué)，跳接與(yǔ)信息后置反復(fù)出現(xiàn)，段落本身的意義(yì yì)往往在結(jié)束之后才回流回來，煎熬(jiān áo)多于余韻。更棘手的是倫理邊界(biān jiè)的拿捏：影片有意在不適與曖昧(ài mèi)旁停駐，可這種踩線而不越界(yuè jiè)的做法需要精準(zhǔn)的距離控制；這里(zhè lǐ)的處理時常模糊，讓不安成為噪點(zào diǎn)，而非思考的入口。 從作者論(lùn)回望， 《雷諾阿》 延續(xù)與Urata秀峰的合作，也(yě)延續(xù)“人臉/風(fēng)物”的交替與印象派表皮(biǎo pí)；但這一次，影像的夢幻傾向并(bìng)沒有轉(zhuǎn)化為內(nèi)在結(jié)構(gòu)，反而將沖突(chōng tū)的大部分重量交給氛圍承擔(dān)。相比 《歲月(suì yuè)自珍》 的“程序美學(xué)”，這里的“意象優(yōu)先(yōu xiān)”讓故事的主軸更難被觸摸到(dào)，尤其當(dāng)影片主動選擇將“家庭”這一(zhè yī)支柱淡化時——父親的病、母親的(de)疲憊、孩子的外溢精力都在，彼此之間(bǐ cǐ zhī jiān)的連接密度卻不夠，關(guān)系未能累積(lěi jī)成真實的“家”的存在感。結(jié)果(jié guǒ)是一部“看起來處處有脈搏、摸上去總差(zǒng chà)一口氣”的作品。 必須承認，早川的誠意(chéng yì)與感受力仍然在：對孩子的感知(gǎn zhī)半徑把握得細，Yui Suzuki的表演能把機敏(jī mǐn)與遲鈍并存的狀態(tài)立住，個別(gè bié)片段在“臉貼近—景后退”的呼吸(hū xī)里真有穿透力；但當(dāng)影片把(bǎ)“政治性”幾乎全部改寫為基于流程與(yǔ)日常動作??的感官層面的經(jīng)驗時(shí)，它也丟掉了前作最有效的(de)那部分鋒利——那種由制度細節(jié)逼出(bī chū)的判斷與痛感。在 《雷諾阿》 里，很多(hěn duō)關(guān)鍵節(jié)點被留白或懸置，觀眾得到(dé dào)的是一串漂亮卻松散的感觸(gǎn chù)，而不是可被追蹤的思考路徑(lù jìng)。 早川依舊把結(jié)構(gòu)性問題退到遠景(yuǎn jǐng)，把個體處境放在近景，這一作者方法(fāng fǎ)沒有改變；改變的是她讓情緒(qíng xù)與意象承擔(dān)了過多敘事功能(gōng néng)，而缺少一條能把這些雜音收束(shōu shù)為句子的敘事主線。和 《歲月自珍(zì zhēn)》 對照， 《雷諾阿》 顯得真誠、輕聲，卻也失去(shī qù)鋒利的切口。若把它看作一次(yī cì)把“制度之問”轉(zhuǎn)寫為以感受為(wèi)入口的追問的實驗，我理解它(tā)的初衷；但就完成度而言，它更(gèng)像是一段漫長的試探——美、散、軟(ruǎn)，終究不夠深。