原文發(fā)表于“北京文藝觀察·銀海觀瀾(guān lán)”欄目
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《聊齋·蘭若寺》：蒲松齡為什么要講故事(jiǎng gù shì)？
文/夏笳
《聊齋·蘭若寺》全片由五部(wǔ bù)短片組成。它們在結(jié)構(gòu)和功能上似(shàng shì)有所呼應(yīng)，從而構(gòu)成全片的五幕。
第一幕(dì yí mù) （嶗山道士??）
一個(gè)凡塵中人，無可救藥地(dì)癡迷于現(xiàn)實(shí)??之外的另一重幻境(huàn jìng)。
第二幕 （蓮花公主）
男主角（凡人）遇到來自幻境(huàn jìng)中的女主角（精怪）。
第三幕 （聶小倩）
男女主角(zhǔ jué)并肩對抗敵手，試圖突破兩重世界之間(zhī jiān)的區(qū)隔在一起。
第四幕 （畫皮）
男女(nán nǚ)主角之間出現(xiàn)矛盾，關(guān)系落入低谷。
第五(dì wǔ)幕 （魯公女）
男女主角解開彼此間的矛盾(máo dùn)，再次并肩作戰(zhàn)，迎來大團(tuán)圓結(jié)局。
這其中最(zuì)關(guān)鍵的是 三四五幕 ，它們圍繞(wéi rào) “人鬼??情” 主題，構(gòu)成 “正-反-合” 關(guān)系。 從(cóng)聶小倩與寧采臣之間情比金堅(jiān)，到王郎(wáng láng)與陳氏之間充滿欺騙與傷害，再到(zài dào)魯公女與張于旦歷經(jīng)艱難重修舊好。 這樣的(de)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)對一部短片拼盤電影來說是(shì)有幫助的。觀眾在觀影過程中(zhōng)會(huì)產(chǎn)生情緒的起伏和遞進(jìn)，而(ér)不至于有支離破碎之感。
然而，從實(shí)際呈現(xiàn)(chéng xiàn)的效果來看， 五個(gè)故事并沒有能夠(néng gòu)圍繞一個(gè)突出的主控思想形成合力(hé lì)， 甚至故事內(nèi)部與故事之間充滿前后矛盾(qián hòu máo dùn)與無效重復(fù)之處。 “有佳句而(ér)無佳章”，這是追光過去一系列作品中最為(zuì wèi)突出的硬傷，也在《聊齋·蘭若寺(sì)》中表現(xiàn)得更加致命。
一、 《嶗山道士??(dào shì)》：水中月，或二次元？
《嶗山道士??》中有三個(gè)(sān gè)重要場景。其一為道士??街頭種梨，向(xiàng)王承展現(xiàn)了法術(shù)的奇妙；其二為(wèi)王承夜晚偷看道士??施法設(shè)宴，見識了(le)月宮嫦娥的美妙；其三為王承回家(huí jiā)表演穿墻術(shù)失敗后落入井里，狼狽失落(shī luò)。 其中“種梨”來自于《聊齋志異》中另一個(gè)(yí gè)小故事，“落井”則為主創(chuàng)人員的藝術(shù)(yì shù)加工。 從劇作角度來看，王承前后兩次(liǎng cì)因目睹道士??施法而立志學(xué)法術(shù)(fǎ shù)，不久后又因?yàn)椴荒艹钥喽a(chǎn)生(chǎn shēng)退意，人物在此過程中缺乏深層次(shēn céng cì)變化，有重復(fù)之感。 不過，“落井”卻對(duì)“月宮”形成了有效呼應(yīng)。 王承低頭看見(kàn jiàn)水中月影時(shí)，自然會(huì)想起法術(shù)所(suǒ)造就的月中美景，也會(huì)想起(xiǎng qǐ)第二天早上那片貼在涼亭藻井上(shàng)歪歪斜斜的圓形紙片。繩鉤從天而降，將他(tā)吊起。他不甘心地伸手，月影化為(huà wèi)碎片。 原來對法術(shù)的追求??不過是(shì)水中撈月。 此處的場面調(diào)度極為電影化(huà)。 觀眾突然間闖入了王承的內(nèi)心(nèi xīn)，對其態(tài)度由看熱鬧轉(zhuǎn)向共情。
按照(àn zhào)羅伯特·麥基的說法，主人公不必令觀眾(guān zhòng)同情，但必須能激發(fā)共情。共情意味著(yì wèi zhe)觀眾認(rèn)同于主人公身上“像我”的(de)地方。 紙上月宮，不就是對“二次元”的(de)一種自指嗎？懷抱著對于“國漫”的(de)愛??與希望而走進(jìn)影院的觀眾們(guān zhòng men)，誰沒有過像王承這樣的心碎時(shí)刻(shí kè)呢？由此我們或能夠理解，《嶗山道士??(dào shì)》海報(bào)上最為醒目的，為何是王承(wáng chéng)娘子那張憤怒的大臉。情侶影院一則評論(píng lùn)說她像《茶啊二中》里那個(gè)(nà ge)暴躁??的初中班主任“石妙娜”，可謂一語道破。王承(wáng chéng)娘子扮演的，不就是所有中二(èr)少年故事中必不可少的那個(gè)最為套路(tào lù)化的老娘角色嗎？ 這也解釋(jiě shì)了我觀影過程中一個(gè)小小疑問(yí wèn)：王承不告而別離家數(shù)月，擔(dān)心娘子生氣，卻(què)為何從不擔(dān)心娘子跟別人跑了(le)？因?yàn)樵谥卸倌晷闹?，老娘?cóng)不會(huì)離家出走，只會(huì)在一番暴跳如雷棍棒伺候(cì hòu)之后喊你上桌吃飯。
從性別批評(pī píng)的角度來看，這樣的人物關(guān)系當(dāng)然(dāng rán)顯得陳舊無趣。如果王承娘子突然有(yǒu)了“出走的決心”，怕就完全是(shì)另一個(gè)故事了。 其實(shí)王承被撈(lāo)出井的瞬間，我曾期待會(huì)有(yǒu)一只手伸過來拉他一把，來自娘子(niáng zǐ)，或哪怕某個(gè)看熱鬧的鄰居都好(hǎo)。 “水中月”的幻境之外，自有更復(fù)雜(fù zá)、更難以預(yù)料的人物和故事。 作為曾經(jīng)(céng jīng)的老二次元，我私以為中二少年(shào nián)的成長故事，應(yīng)該多少花些筆墨書寫(shū xiě)這樣的時(shí)刻，而非重復(fù)“至死是(shì)少年”這一種套路。
與之伴隨的(de)另一個(gè)問題是，經(jīng)過改寫的王承(wáng chéng)形象，和片中蒲松齡的評論有點(diǎn)對不上(duì bù shàng)號了。 《聊齋志異》中的“異史氏”嘲諷道(dào)，世間到處都有像王生這樣自欺欺人(zì qī qī rén)的“傖父”，“喜疢毒而畏藥石，遂(suì)有舐癰吮痔者，進(jìn)宣威逞暴之術(shù)，以迎(yǐ yíng)其旨”。顯然他并未將自己科舉失意(shī yì)、以講故事聊慰平生的境遇投射于(yú)這個(gè)人物身上。 動(dòng)畫中的蒲松齡尬(gà)吹《嶗山道士??》“人物好”，塑造了一個(gè)(yí gè)好逸惡勞最終自食其果的丑角。此處要么是(shì)編劇沒把邏輯理順，要么是想(xiǎng)刻畫一個(gè)信口開河驢唇不對馬嘴的二流影評人形象(xíng xiàng)。無論怎樣，王承落井所制造的共情效果(xiào guǒ)，都沒有得到有效的承接和發(fā)展(fā zhǎn)。
二、 《蓮花公主》：蜂國副本??好玩嗎？
《蓮花(lián huā)公主》實(shí)際上重復(fù)了《嶗山道士??》里的(de)中二少年敘事，只是將結(jié)局改為(gǎi wéi)大團(tuán)圓。 竇旭作為一個(gè)小二次元，上課開小差(kāi xiǎo chāi)，被老師責(zé)罵，轉(zhuǎn)而睡去，夢游仙境(xiān jìng)，英雄??救美，還從中得到靈感，創(chuàng)作出優(yōu)秀(yōu xiù)畫作獲得老師表揚(yáng) 。類似這樣的套路(tào lù)，在各種以文創(chuàng)工作者為主角的穿越??(chuān yuè)爽??文中已成濫觴。 我個(gè)人很不(bù)喜歡將主角設(shè)置為兒童的做法(zuò fǎ)?！稅??麗絲夢游仙境》是真正有趣的兒童文學(xué)(ér tóng wén xué)。仙境中的一切都光怪陸離，處處違背(wéi bèi)常理，并且這種違背并非簡單的顛倒(diān dǎo)與置換。 讓貓??和狗??，國王和(hé)乞丐，老師和學(xué)生交換身份，其實(shí)不過(bù guò)是加固了“常理”背后的二元對立(duì lì)，而真正出格的違背則讓我們(wǒ men)意識到成年人認(rèn)知模式的僵化與(yǔ)局限。 “沒有微笑的貓??”易得，“沒有貓??(māo)的微笑”難求??。這是我們能夠從兒童(ér tóng)那里學(xué)到的最寶貴的游戲精神(jīng shén)。
相比之下，《蓮花公主》中的蜂國幻境，畫風(fēng)(huà fēng)雖然精美，想象力卻干癟貧瘠， 仿佛一個(gè)(yí gè)造價(jià)不菲的奇跡暖暖游戲。 當(dāng)(dāng)公主拉竇旭逃學(xué)出去玩時(shí)， 他們難道(nán dào)不能以蜂的方式玩人類未曾想過(xiǎng guò)的游戲，或者至少親自體驗(yàn)一下采花(cǎi huā)釀蜜的過程嗎？難道僅僅在建模(jiàn mó)精美的仿唐地圖中逛一圈就滿足(mǎn zú)了嗎？竇旭想做“逍遙少俠”，而公主(gōng zhǔ)想做“如花仙女”，這難道不正是(zhèng shì)來自成年人世界的“常理”嗎？難道蜂群(fēng qún)中的工蜂和兵蜂不應(yīng)該都(dōu)是雌性嗎？如果一只蜜蜂能夠開口(kāi kǒu)說話，她難道不應(yīng)該告訴我們一些(yī xiē)關(guān)于性（sex）與性別（gender）的另類知識嗎(ma)？蜂國關(guān)于體型和胖瘦的審美，難道(nán dào)不應(yīng)該與此時(shí)此地的我們大相徑庭嗎(ma)？對此耳濡目染的竇旭，難道不會(huì)對男同學(xué)(nán tóng xué)扮成胖仕女的刻奇行為，以及自己(zì jǐ)筆下的奇跡暖暖畫風(fēng)，產(chǎn)生一些(yī xiē)反思嗎？難道不會(huì)像從彗骃(yīn)國歸來的格列佛一樣，對“人”的(de)世界多出一些不適應(yīng)不理解嗎(ma)？
提出這些問題，絕不是對于“兒童故事(gù shì)”的過分苛求??。 依我個(gè)人之見，創(chuàng)作(chuàng zuò)兒童故事的一個(gè)重要?jiǎng)訖C(jī)，就是嘗試(cháng shì)說出（借用厄休拉·勒古恩的說法(shuō fǎ)）“那被孩子感知，卻被他們自己(zì jǐ)的整個(gè)文化否認(rèn)的東西”。 當(dāng)一個(gè)(yí gè)創(chuàng)作者試圖將屬于 成年人的爽??文邏輯(luó jí) 復(fù)制到兒童故事中時(shí)，他/她應(yīng)該(yīng gāi)意識到這是一種偷懶和不負(fù)責(zé)任(bù fù zé rèn)。
《聊齋志異》中，成年版竇旭家境貧寒，卻在蜂國(fēng guó)幻境中獲贈(zèng)財(cái)富與嬌妻。 當(dāng)蜂國遇難(yù nàn)時(shí)，公主請求??竇旭給她找安身之處(ān shēn zhī chù)。竇旭承認(rèn)，自己“慚無金屋”，只有“茅廬三(sān)數(shù)間”。公主非但不嫌棄，反而稱贊道(dào)：“此大安宅，勝故國多矣”，并(bìng)要求??竇旭“別筑一舍，當(dāng)舉國相從”，而(ér)蜂國最終也在竇旭新修建的蜂舍(fēng shě)中安了家。 “茅廬”遠(yuǎn)勝“金屋”，類似這樣(zhè yàng)“以小博大”的價(jià)值換算系統(tǒng)??，揭示出(chū)各種“精怪妻子”傳說背后隱秘的經(jīng)濟(jì)學(xué)(jīng jì xué)要素。而這與今日人們在虛擬世界(xū nǐ shì jiè)中斥巨資購買皮膚、裝備與豪宅的(de)動(dòng)機(jī)，又似乎如出一轍。
然而在動(dòng)畫版中(zhōng)，沒有了買房壓力的少年竇旭，從(cóng)蜂國幻境中究竟獲得了什么呢(ne)？ 是對其做題能力和武力值(zhí)的承認(rèn)嗎？ 后者似乎給創(chuàng)作者出(chū)了個(gè)難題。按照“以小博大”法則，現(xiàn)實(shí)??(xiàn shí)中的竇旭打一條蛇??應(yīng)該綽綽有余(chuò chuò yǒu yú)，但這樣一來似乎勝之不武，也缺乏奇觀。 于是(yú shì)我們看到竇旭詭異地在“小”與(yǔ)“大”兩種形態(tài)之間反復(fù)橫跳，完成(wán chéng)一場“可以，但沒必要”的BOSS戰(zhàn)。而(ér)打完蜂國副本??的竇旭，依然要回到?(huí dào)“現(xiàn)實(shí)??”，過考試升學(xué)拼績點(diǎn)，加班改稿(gǎi gǎo)還房貸的生活。
三、 《聶小倩》：洋玩意兒(wán yì ér)到底有啥用？
《聶小倩》將背景設(shè)置(shè zhì)在民國，很容易讓人想起劉宇昆(liú yǔ kūn)的《狩獵愉快》（Good Hunting）及其同名改編動(dòng)畫。 兩相(liǎng xiāng)比較之下，更凸顯出前者在劇作方面(fāng miàn)的乏善可陳?！夺鳙C愉快》中的狐貍精被(bèi)囚禁于機(jī)械美女身體中，又在(zài)“道士??/機(jī)械師”幫助下，變形為機(jī)械狐貍精(hú lí jīng)重獲自由。 我們跟隨主角的腳步，在(zài)各種二元對立之間的交界處游走：人(rén)與非人，機(jī)械與肉身，科學(xué)與魔法??(mó fǎ)，乃至科幻??與奇幻。 在古今中西激烈(jī liè)碰撞的變革時(shí)代，學(xué)習(xí)新的知識與(yǔ)技術(shù)，并非寄希望于“洋魔法??”帶來的拯救(zhěng jiù)神力，更不是要用“洋迷信”取代(qǔ dài)“土迷信”，而是為了“走異路，逃異地，尋求??(xún qiú)別樣的人們”，為了那“本無所謂有(yǒu)，也無所謂無”的希望。這是魯迅當(dāng)年(dāng nián)“棄醫(yī)從文”的時(shí)代背景，也是一百多年后(hòu)的今天，在這個(gè)新的變革時(shí)代，《狩獵(shòu liè)愉快》試圖與之對話的議題。 相比之下(xiāng bǐ zhī xià)，《聶小倩》中的一切“洋玩意兒”都只(zhǐ)起到一個(gè)造型作用，最終解決危機(jī)還是(hái shì)靠法器和真心。
從《聊齋志異》原著，到(dào)徐克的改編版本，“聶小倩”故事的本質(zhì)(běn zhì)都是“救風(fēng)塵”。 此類故事的陳舊(chén jiù)之處在于默認(rèn)： 女性要擺脫一種(yī zhǒng)極度不平等的剝削關(guān)系，就只能(zhǐ néng)自愿進(jìn)入另一種相對較隱秘的(de)剝削關(guān)系?！帮L(fēng)塵女”進(jìn)入婚姻后的家務(wù)勞動(dòng)(jiā wù láo dòng)、生育及撫養(yǎng)，以及家庭內(nèi)部的其他(qí tā)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)（如紡織和養(yǎng)殖），都順理成章(shùn lǐ chéng zhāng)變成對丈夫一家的“報(bào)答”?！敖Y(jié)草銜環(huán)”必然(bì rán)意味著“當(dāng)牛做馬”。
《聊齋志異》原著中，寧采臣妻子久病(jiǔ bìng)，小倩甘愿做婢妾。寧母擔(dān)心她不能(bù néng)生育子嗣，小倩就“請以兄事，依高堂(gāo táng)，奉晨昏”，通過無微不至的照料打動(dòng)寧母(níng mǔ)。寧妻病逝后，小倩又向?qū)幠副ＷC(bǎo zhèng)寧采臣命中有福報(bào)，能生三個(gè)兒子??，這才(zhè cái)被納為新婦。故事結(jié)尾處，“寧果登進(jìn)士，女舉(nǚ jǔ)一男。納妾后，又各生一男，皆仕進(jìn)(shì jìn)有聲”。阻礙這段姻緣的，與其說是夜叉(yè chā)鬼??，不如說是父權(quán)制對“妻”這一身份的(de)高標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)要求??。 動(dòng)畫版相比徐克版更接近(jiē jìn)原著，卻又 去掉了寧母 這條(tiáo)線索，令二人之間的最后一番磨難(mó nàn)缺乏邏輯支撐。小倩跟隨寧采臣回家后(hòu)，二人關(guān)系遲遲不能推進(jìn)。從小倩視角(shì jiǎo)來看，她似乎預(yù)感到夜叉鬼??會(huì)回來(huí lái)，也猜到燕赤霞留下的囊袋(náng dài)會(huì)對自己不利，因而早就做好為(wèi)救寧采臣犧牲??自己的準(zhǔn)備。然而，如果(rú guǒ)多吸幾口陽氣就可以“令鬼??變成人(rén)”，為何之前不加快行動(dòng)？難道看客的(de)著急上火抓耳撓腮原本就是他們play的一環(huán)(yī huán)？
故事結(jié)尾處，“亂世之中有我們”的小(xiǎo)確幸，是最令人失望的時(shí)刻。結(jié)合(jié hé)今時(shí)今日，人們對于婚戀與生育議題(yì tí)的普遍焦慮與激烈爭論，我們似乎(sì hū)不得不承認(rèn)，越是亂世，關(guān)于個(gè)人付出真心(zhēn xīn)和努力就可以實(shí)現(xiàn)幸福的敘事(xù shì)就越顯得虛妄。想要在亂世生存???(shēng cún)下去，就必須去認(rèn)識“我”與“眾生(zhòng shēng)”及“天下”之間復(fù)雜且具體的聯(lián)系(lián xì)。改變“天下”，造福“眾生”，才有“我”或(huò)“我們”的安身之地。這本是二十世紀(jì)上半葉，中國(zhōng guó)文學(xué)革命與革命文學(xué)的核心議題。《聶小倩》特意(tè yì)將故事背景設(shè)置在彼時(shí)彼處，卻(què)沒有與之建立起任何有效的(de)對話。
四、 《畫皮》：從來如此，就惡心？
作為第四(dì sì)幕的《畫皮》給人留下最為深刻(shēn kè)的印象。 故事前半段看似是王郎視角(shì jiǎo)，看到后半段時(shí)觀眾才明白， 陳氏其實(shí)(qí shí)才是主角，也是全片五個(gè)故事(gù shì)中人物弧光最完整，最有心理深度(shēn dù)的角色。 王郎與《嶗山道士??》中求??道者(dào zhě)王承的故事如出一轍：一個(gè)迷戀“水中月(yuè)”，一個(gè)迷戀“鏡中花”，這份迷戀令他們遠(yuǎn)離(yuǎn lí)家庭生活；最終二人都付出代價(jià)，認(rèn)識到(dào)所迷戀之物的虛妄。
如果說這個(gè)故事(gù shì)本是原著《聊齋志異》的題中之義，那么《畫皮(huà pí)》中經(jīng)過藝術(shù)加工的陳氏故事，則(zé)與王承/王郎故事構(gòu)成巧妙的對位(duì wèi)關(guān)系：陳氏以畫皮女鬼??????為鏡，發(fā)現(xiàn)對方(duì fāng)所執(zhí)迷之事（靠依附一個(gè)男人(nán rén)而獲得有瓦遮頭的生活保障），與(yǔ)她自己習(xí)以為常的婚姻生活，都不過“水中(shuǐ zhōng)月，鏡中花”一般虛妄。最終她從幻境(huàn jìng)中醒來，并對危機(jī)解除后回歸(huí guī)“正?！钡拇髨F(tuán)圓結(jié)局，發(fā)出一聲拒絕的(de)嘆息。這是《聊齋志異》中所沒有的現(xiàn)代(xiàn dài)議題。甚至可以說，自《狂人日記??》以來，貫穿(guàn chuān)20世紀(jì)中國文學(xué)史的一個(gè)核心意象，就是(jiù shì)類似于這樣的覺醒時(shí)刻。
與此同時(shí)，原著(yuán zhù)與動(dòng)畫版都沒能回答我的一處(yī chù)疑問：既然畫皮女鬼??????可以扮作老婦找個(gè)(zhǎo gè)班兒上，又為何非要招惹有婦之夫(yǒu fù zhī fū)？是好逸惡勞？是為情所惑？是人世間提供(tí gōng)給女性的工作機(jī)會(huì)太少？還是(hái shì)被生前的文化慣習(xí)束住了手腳(shǒu jiǎo)？如果陳氏注定難以逃離“玩偶之家(jiā)”，那么畫皮女鬼??????憑借其高超的捏(niē)臉絕技，為何不能任意變換性別、容貌(róng mào)與身份，隨心所欲游戲人間？如果畫皮女鬼??????也(yě)有覺醒時(shí)刻，豈不比陳氏的(de)覺醒更離經(jīng)叛道也更大快人心？
從來如此，便(biàn)對嗎？ 現(xiàn)實(shí)??與幻境，正常與反常(fǎn cháng)，在此發(fā)生了顛倒?？此铺旖?jīng)地義、無可置疑(wú kě zhì yí)、從來如此且萬古長存的東西，不過是意識形態(tài)(yì shí xíng tài)效果。 然而，醒來之后，又能如何？ “矩陣(jǔ zhèn)”之外，只有名為“實(shí)在界”的荒漠。 除了(chú le)像“狂人”那樣擯棄清醒的痛苦重返(chóng fǎn)“現(xiàn)實(shí)??”，另一種路徑，就是想象“現(xiàn)實(shí)??”中(zhōng)并不存在，以至于無從想象的“不(bù)可能之物”。在馬克思主義文藝?yán)碚摽磥?，這是包含(bāo hán)了科幻??、奇幻與一切怪力亂神之物在內(nèi)(zài nèi)的想象性文學(xué)，所能夠給予我們的(de)最為寶貴的“烏托邦能量”。
五、《魯公女》：重啟(chóng qǐ)人生，還是相忘于江湖？
沿著這樣的(de)思路來看，緊接在《畫皮》之后的《魯公女》，理應(yīng)(lǐ yīng)帶領(lǐng)我們超越陳氏所識破的幻境(huàn jìng)，走向“想象不可能之物”的更高(gāo)境界。 實(shí)際上，在影院看到《魯公女》的標(biāo)題(biāo tí)浮現(xiàn)時(shí)，我的期待與激動(dòng)之情(zhī qíng)達(dá)到了巔峰。《魯公女》的故事遠(yuǎn)不如《聶小倩(niè xiǎo qiàn)》與《畫皮》那般廣為人知，改編空間更大。并且(bìng qiě)在我模糊的印象中，魯公女是(shì)一個(gè) 俠女形象 ，這或許意味著改編版本(bǎn běn)可以從自古至今所有的俠女故事(gù shì)中汲取豐沛的想象資源??。
然而令人(lìng rén)失望的是，《魯公女》完全回到?了《聶小倩(niè xiǎo qiàn)》的老路上。 故事以一個(gè) 看似“女(nǚ)A男O” 的人設(shè)配置開局，并且 小心地(dì)處理各種可能招致女性主義批評的細(xì)節(jié)(xì jié) ：原著中魯公女魂魄因感念張生愛??慕而(ér)自薦枕席的橋段，被改為二人在(zài)積累福報(bào)的途中日久生情；原著中“女憂足弱(nǚ yōu zú ruò)，不能跋履”，“生請抱負(fù)以行”，“如抱嬰兒”，則(zé)借用《料理鼠王》的設(shè)定??，改為女性在(zài)上位操縱下位的男性。然而，整個(gè)故事(gù shì)依舊落入 始于一見鐘情，終于明媒正娶的陳舊(chén jiù)套路 。 如果明媒正娶是父權(quán)制給予成功男性(nán xìng)的獎(jiǎng)勵(lì)，那么對于女性來說又意味著(yì wèi zhe)什么？《畫皮》中陳氏那聲嘆息，就這樣(zhè yàng)消散于風(fēng)中，未激起一絲回響。
故事(gù shì)中關(guān)于“強(qiáng)娶”的許諾，似乎在有意(yǒu yì)設(shè)置觀眾對于狗??血????結(jié)局的預(yù)期，最終(zuì zhōng)又通過（并不高明的）反轉(zhuǎn)??，將(jiāng)“強(qiáng)娶”改為“強(qiáng)行從黃泉里搶人(rén)”。然而，這樣的改動(dòng)并無法回避掉(diào)此類敘事中最具爭議性的問題： 如果(rú guǒ)某個(gè)人因?yàn)椤笆??”而做出了在(zài)其他人看來“正常狀態(tài)下的他/她(tā)”不可能做出的抉擇，那么其他人是否(shì fǒu)可以違背此人意志，以強(qiáng)制手段代替其(qí)做出“正常狀態(tài)下的他/她”本(běn)應(yīng)該做出的抉擇？ 將此處的“失憶??(shī yì)”替換為其他自然/超自然狀況，如 中(zhōng)魔法??、身體變異、精神錯(cuò)亂、阿茲海默、抑郁癥、電子(diàn zi)成癮 等，將有助于我們認(rèn)識到此類(cǐ lèi)敘事的普遍性，和其背后 無比復(fù)雜(fù zá)的問題性 。這已不僅僅是性別(xìng bié)議題，也不應(yīng)該奢望在一部講述(jiǎng shù)古典愛??情??的動(dòng)畫片中得到嚴(yán)肅討論(tǎo lùn)。
僅從劇作層面來看，將一個(gè)愛??情??故事(ài qíng gù shì)的最后一場考驗(yàn)，建立在失憶??和(hé)誤會(huì)之上（甚至可以說，建立在女主角(nǚ zhǔ jué)的“作”之上），本就是一種極為偷懶(tōu lǎn)和平庸的做法。男女主角在經(jīng)過(jīng guò)十五年的分別后，對自我、對生活(shēng huó)和親密關(guān)系的認(rèn)識，不可能再與(yǔ)當(dāng)年一模一樣?！霸倮m(xù)前緣”是一次回顧和(hé)整理的重要契機(jī)，幫助他們看清從(cóng)“昨日之我”到“今日之我”的(de)種種變化，以及變化中或有可能(kě néng)不變的東西。 真正扣人心弦的戲劇張力(zhāng lì)，正來自于這些“變”與“不變”。 而魯公女(ér lǔ gōng nǚ)與張生前后兩次下黃泉，不僅(bù jǐn)容貌如初，心理層面也無甚變化(biàn huà)。 當(dāng)孟婆再次現(xiàn)身時(shí)，我甚至從她(tā)面無表情的臉上品出一絲《重啟(chóng qǐ)人生》式黑色幽默：你們怎么又來了(le)？
故事中最打動(dòng)我的一個(gè)場景(chǎng jǐng)，是魯公女救最后一條小魚時(shí)陷入(xiàn rù)糾結(jié)，張生坦然答道，我已答應(yīng)幫助(bāng zhù)你轉(zhuǎn)世投胎，又怎能因?yàn)橐患?jǐ)私情而違背初心？況且一條生命(shēng mìng)在眼前掙扎，又怎能忍心不救？ 相濡以沫(xiāng rú yǐ mò)，不如相忘于江湖。這是真正建立張生(zhāng shēng)人物弧光的時(shí)刻，也有效升華了(le)故事主題?！跋嗤诮?，正是對于“相濡以沫(xiāng rú yǐ mò)”的陳舊故事套路來說，幾乎無從想象(xiǎng xiàng)的“不可能之物”。我甚至一度以為(yǐ wéi)，這應(yīng)該是《魯公女》故事，乃至于《聊齋·蘭若(lán rě)寺》故事的終極大底：
魯公女與張生(zhāng shēng)，在生生世世的輪回??中相遇，相知，相助(xiāng zhù)，建立世間最偉大的友誼，而這(zhè)友誼的根基，建立在對于他人不(bù)求??回報(bào)的善意之上。他們可以是(shì)夫妻，是朋友，是對手，是不同物種(wù zhǒng)，是王承與娘子，竇旭與蓮花公主(gōng zhǔ)，寧采臣與燕赤霞，陳氏與畫皮女鬼??????(nǚ guǐ)，也可以是藏在井底斗嘴的(de)蛤蟆與烏龜。這是幻想文學(xué)本應(yīng)該(yīng gāi)追求??的眼界與格局，也是當(dāng)代(dāng dài)“故事新編”式再創(chuàng)作本應(yīng)該探索(tàn suǒ)的新意所在。
六、 中國奇譚，路在何方？
全片(quán piàn)最終靠一幅對聯(lián)串起主題： “一方凈水(jìng shuǐ)，由有相處知虛妄；幾則亂譚(tán)，自無稽間見真情” ?！八性?，鏡中花(jìng zhōng huā)”雖然虛妄，但其中有最純粹的(de)“真情”，因此總能打動(dòng)聽故事的人(rén)。 這也是對追光十?dāng)?shù)年辛苦的(de)自況。 他們力圖從中國古典文化中(zhōng)汲取幻想資源??，打造“水月鏡花”的幻境，讓(ràng)“講故事-聽故事”的行動(dòng)能在“機(jī)械(jī xiè)復(fù)制時(shí)代”有安身之處。
然而，古典與現(xiàn)代(xiàn dài)，幻想與現(xiàn)實(shí)??，從來都不是簡單的(de)二元對立?；孟胩峁┑牟粌H僅是愿望(yuàn wàng)滿足，更可以是撬動(dòng)“常理”的烏托邦(wū tuō bāng)能量。但在偷懶的創(chuàng)作者筆下，烏托邦(wū tuō bāng)能量總是容易被“常理”所消解。鬼??(guǐ)狐精怪不拘禮法自由戀愛??，結(jié)局總是為(wèi)妻為妾宜室宜家，而窮書生打抱不平扶助弱小(ruò xiǎo)，最終一定要得到升官入仕封妻蔭子的(de)世俗回報(bào)。既然如此，我們看AI一鍵生成的(de)爽??文就好，哪里還需要“講故事的(de)人”？
動(dòng)畫版中的蒲松齡，或許是全片(quán piàn)中最混亂最失敗的一個(gè)角色(jué sè)。 他為了串起五個(gè)故事而插科打諢手舞足蹈(shǒu wǔ zú dǎo)，為了帶節(jié)奏而舌燦蓮花喋喋不休，因?yàn)楹ε?hài pà)差評而避重就輕硬上價(jià)值，又因?yàn)榕?nòng)哭??了觀眾而洋洋得意自命不凡， 像極了(jí le)一個(gè)徒有幾分小聰明卻既沒有品味(pǐn wèi)也沒有真心的電影宣發(fā)總監(jiān)——
我們(wǒ men)會(huì)共情于這個(gè)人物嗎？會(huì)從他(tā)身上看到今時(shí)今日的我們自己嗎(ma)？會(huì)期待他繼續(xù)給我們講更(gèng)多故事嗎？
蒲松齡為什么要聽故事(gù shì)和講故事？ 翻閱《聊齋志異》這本書，你或許(huò xǔ)會(huì)找到線索。從那些鬼??狐仙怪(guài)荒誕不經(jīng)的鄉(xiāng)野傳奇中， 蒲松齡似乎看到(kàn dào)了與那些讀書人畢生追求??的“常理(cháng lǐ)”不太一樣的東西，看到了“異路”“異地(yì dì)”“別樣的人們” 。即便他有自己的(de)時(shí)代局限，但被那些故事打動(dòng)的(de)瞬間也是真實(shí)而有力量的(de)。今天的我們?yōu)槭裁催€想要重新講述(jiǎng shù)蒲松齡的故事，甚至，講述所有那些來自(lái zì)過去的“中國奇譚”？ 是為了順應(yīng)“常理(cháng lǐ)”，還是尋找“異路”？ 我們期待追光，以及所有(suǒ yǒu)當(dāng)代創(chuàng)作者，在未來的作品中繼續(xù)(jì xù)回應(yīng)和探討這些問題。
