原文作者為CHRIS DARKE ,論文名為"Les Enfants et les Cinéphiles": The Moment of Epiphany in The Spirit of the Beehive
據(jù)說那些在影院中選擇(xuǎn zé)坐在離銀幕盡可能近的位置上(shàng)的觀眾，都是小孩與影迷。
——羅蘭(luó lán)·巴特，“逃離電影院”
在關(guān)于“迷影”的討論(tǎo lùn)或界定里，羅蘭·巴特（Roland Barthes）對(duì)“去影院(yǐng yuàn)觀影”行為的婉轉(zhuǎn)諷刺成為了一種(yī zhǒng)試金石般的存在。巴特將自己認(rèn)定為(wèi)一位非影迷人士，最好的證據(jù)便是(biàn shì)他承認(rèn)：“無論何時(shí)我想到‘電影’這一詞(zhè yī cí)，我都會(huì)情不自禁地想到電影大廳(dà tīng)，而非電影本身?！边@一論述與克里斯蒂安(kè lǐ sī dì ān)·麥茨（Christian Metz）的《想象的能指（Imaginary Signifer）》一同標(biāo)志(biāo zhì)著對(duì)“迷影”概念的有力反叛，也(yě)正是在這基礎(chǔ)上，被托馬斯·艾爾塞瑟(ài ěr sāi sè)（Thomas Elsaesser,）稱為心理符號(hào)學(xué)（psychosemiotics）這一重要的電影理論(lǐ lùn)分支確立了自己的地位。而這樣(zhè yàng)一種對(duì)“迷影”的否定，其方式之一(zhī yī)便是將“迷影”與嬰兒（對(duì)鏡子??）的(de)好奇或童年??（創(chuàng)傷??）聯(lián)系起來。而在(zài)這篇文章中，我將對(duì)這種關(guān)系(guān xì)進(jìn)行研究，以探索當(dāng)下卷土重來的“迷影(mí yǐng)”研究背后究竟有何種歷史自覺在(zài)發(fā)揮作用。對(duì)我此次的研究來說，維克多(wéi kè duō)·艾里斯（Victor Erice）的《蜂巢幽靈（The Spirit of the Beehive，1973 )》是一部極具(jí jù)代表性的電影，原因如下；首先這是一部(yī bù)可以被視作關(guān)于影迷的童年??的(de)電影。其次，作為一部以1970年代中期的(de)歷史眼光來回望1940年代一位孩童的(de)迷影經(jīng)歷的電影，《蜂巢幽靈》在電影(diàn yǐng)理論界普遍反對(duì)“迷影”概念的七十年代，卻(què)反其道而行之地談及到了關(guān)于迷影的(de)迭代議題。并且，在影片上映的三十余年(sān shí yú nián)里，同時(shí)在我對(duì)迷影概念的(de)重新審視的過程中，《蜂巢幽靈》對(duì)(duì)觀影的“頓悟時(shí)刻（epiphanic moment）”的迷戀以及精彩(jīng cǎi)呈現(xiàn)使我對(duì)其產(chǎn)生了一種(yī zhǒng)全新共鳴。
而艾里斯本人將我(wǒ)在《蜂巢幽靈》中考察到的那種(nà zhǒng)時(shí)刻（頓悟時(shí)刻）描述“最棒的……最重要(zhòng yào)的……最本質(zhì)的”時(shí)刻，在他漫長(màn cháng)卻斷斷續(xù)續(xù)的導(dǎo)演生涯中，他一直(yì zhí)在捕捉這一時(shí)刻。而就這一(yī)時(shí)刻的時(shí)長而言，它確實(shí)只有一瞬間(yī shùn jiān)，即在一個(gè)略長于兩分鐘的只(zhǐ)持續(xù)了幾秒鐘的瞬間。簡而言之，這場(chǎng)戲(xì)展示了一位六歲的小女孩安娜第一次(dì yī cì)看電影，而這部電影卻對(duì)她(tā)產(chǎn)生了巨大的影響，以至于她隨后(suí hòu)通過在電影中獲知的經(jīng)驗(yàn)來(lái)解釋她所處的周遭現(xiàn)實(shí)??世界，即正(jí zhèng)處于內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期的西班牙。而安娜和(hé)她的父母以及她的姐姐伊莎貝爾(yī shā bèi ěr)住在一個(gè)名為卡斯蒂利亞的與世隔絕的(de)村莊當(dāng)中，而《蜂巢幽靈》的開篇便(biàn)在一個(gè)電影放映日上的移動(dòng)電影院(diàn yǐng yuàn)的場(chǎng)景中，而電影院里要放(fàng)的電影是詹姆斯·惠爾于1931年拍攝的(de)《科學(xué)怪人（Frankenstein）》。也正是在這次電影放映(fàng yìng)中，作為觀眾的我們第一次認(rèn)識(shí)了(le)安娜與伊莎貝爾。
而這一幕需要討論(tǎo lùn)的核心正是這一時(shí)刻，安娜那張稚嫩(zhì nèn)而嚴(yán)肅的面龐聚精會(huì)神地集中在(zài)銀幕上的故事中：一位小女孩瑪麗亞(mǎ lì yà)在河邊玩耍時(shí)，科學(xué)怪人弗蘭肯斯坦(sī tǎn)從河邊的灌木叢中出現(xiàn)，而瑪麗亞(mǎ lì yà)對(duì)他的出現(xiàn)并未驚恐，反而笑(xiào)著遞給他一些花。兩人一同把(bǎ)花扔進(jìn)河里，看著花瓣漂浮起來。當(dāng)(dāng)弗蘭肯斯坦用它粗糙的手拿起一朵花冰(bīng)模仿瑪利亞的動(dòng)作??，把它舉到鼻子(bí zi)前聞時(shí)。作為觀影者的安娜從椅子(yǐ zi)上直起身來，身體向前傾斜，正陶醉(táo zuì)于她所目睹的這一奇觀(qí guān)。并且她微微張開嘴，似乎在自言自語，然后(rán hòu)又向后靠去。銀幕上的(de)光影正在照耀著安娜的眼睛?？陀^(kè guān)來說，我們看到的是《科學(xué)怪人》這部(zhè bù)電影的內(nèi)容以及安娜對(duì)其的(de)反應(yīng)。但更形象地說，我們看到的(de)是艾里斯所捕捉到的安娜的(de)反應(yīng)時(shí)刻，即我們看到的并不是(bú shì)安娜所看到的東西，而是安娜“在(zài)看”這個(gè)行為本身。安娜的面孔本身(běn shēn)生成為了一個(gè)屏幕，而這個(gè)屏幕正(zhèng)上演這一種內(nèi)在頓悟，這種內(nèi)在頓悟(dùn wù)通過安娜的面龐（屏幕）顯現(xiàn)而出。而(ér)安娜也會(huì)帶著這頓悟所(suǒ)產(chǎn)生的啟示走向影院之外的現(xiàn)實(shí)??(xiàn shí)世界。
《蜂巢幽靈》這部影片即呈現(xiàn)《科學(xué)(kē xué)怪人》引起安娜反應(yīng)時(shí)的內(nèi)容，以及(yǐ jí)艾里斯對(duì)這一反應(yīng)時(shí)刻的(de)紀(jì)錄。一方面，這部電影存在著回應(yīng)與(yǔ)被回應(yīng)，即一部1930年代早期好萊塢的(de)經(jīng)典恐怖??電影和一位觀眾（70年代初的(de)一個(gè)七歲女演員，扮演一個(gè)40年代的同齡女孩(nǚ hái)，演員與角色都從未看過任何電影(diàn yǐng)）。另一方面，有一個(gè)小細(xì)節(jié)引起了安娜(ān nà)的驚訝，即瑪麗亞遞給了弗蘭肯斯坦(sī tǎn)一朵花，而安娜的反應(yīng)時(shí)刻被艾(ài)里斯精準(zhǔn)地捕捉到。在這一時(shí)刻(shí kè)中，安娜這位小演員與影片中安娜(ān nà)這個(gè)角色的界限消失了。因此，在(zài)《蜂巢幽靈》的這一瞬間，“電影時(shí)刻（cinephilic moment）”被(bèi)雙重疊加在了一起。
“電影時(shí)刻”的(de)概念指的是什么？為什么要選擇(xuǎn zé)這一術(shù)語屬于而不選擇其他術(shù)語(shù yǔ)，如鏡頭、場(chǎng)景、插曲？正是因?yàn)樗赶?zhǐ xiàng)了觀眾反應(yīng)的這一維度，它(tā)逃逸出了可辨識(shí)的、受管制(guǎn zhì)的電影語法單位。雖然這一時(shí)刻最終(zuì zhōng)或許會(huì)存在于在某種電影的(de)語法組合當(dāng)中，但這一時(shí)刻作為(zuò wéi)一個(gè)整體來說是不可分割的。正如保羅(bǎo luó)·韋爾曼（Paul Willemen）所說：“被看到的超過（excess）了被(bèi)呈現(xiàn)的”，并且他緊接著將電影時(shí)刻(shí kè)描述為“非編排的……附加的，超出(chāo chū)于內(nèi)容本身的，另一個(gè)面向的(de)，幾乎是非自愿的”。不難發(fā)現(xiàn)，韋爾曼的(de)定義似乎與《蜂巢幽靈》中的情境(qíng jìng)是相違背的，因?yàn)椤斗涑灿撵`》中(zhōng)的那一時(shí)刻是“編排好的(de)”。然而當(dāng)我們深入到影片的創(chuàng)作(chuàng zuò)過程與拍攝過程中去時(shí)，事情便(biàn)變得不一樣起來。艾里斯本人對(duì)(duì)這一場(chǎng)景的描述如下：
矛盾的(de)是，這一場(chǎng)戲是完全是用紀(jì)錄片(jì lù piàn)方式來拍攝的，這也是唯一(wéi yī)采用手持?jǐn)z影機(jī)拍攝的鏡頭。路易斯·夸(kuā)德拉多（Luis Cuadrado）坐在安娜面前拍攝，而我(wǒ)則撐著他的背。他捕捉到(bǔ zhuō dào)了安娜的反應(yīng)與行為，并且這(zhè)也是一次真實(shí)的放映，而安娜(ān nà)也真的在看電影。夸德拉多(duō)捕捉到了安娜對(duì)弗蘭肯斯坦和小女孩(xiǎo nǚ hái)之間相遇的反應(yīng)。因此，這是一個(gè)不可(bù kě)重復(fù)的時(shí)刻，一個(gè)永遠(yuǎn)無法被有意(yǒu yì)設(shè)計(jì)的時(shí)刻。這既是電影的(de)悖論，也是電影的神奇之處(chù)。如果我們對(duì)這部電影稍加思考，會(huì)(huì)發(fā)現(xiàn)它帶有這一種預(yù)設(shè)的風(fēng)格(fēng gé)與方式被制作出來。然而，我覺得(jué de)所有那些被預(yù)設(shè)的、編排的與(yǔ)正式規(guī)劃的時(shí)間?都沒有這一時(shí)刻(shí kè)重要。
這場(chǎng)戲使用了兩臺(tái)攝影機(jī)，并且(bìng qiě)選取了四個(gè)不同的機(jī)位，與此同時(shí)我們(wǒ men)也能從這場(chǎng)戲中看出劇情片與準(zhǔn)(yǔ zhǔn)紀(jì)錄片風(fēng)格上的分野。臨時(shí)影院內(nèi)部(nèi bù)的一個(gè)定場(chǎng)鏡頭首先呈現(xiàn)出了觀眾(guān zhòng)的側(cè)影，接著燈光漸暗，放映機(jī)的光束(guāng shù)射出。在之后的一系列鏡頭組合(zǔ hé)中，鏡頭始終位于觀眾的視點(diǎn)上(shàng)，并在觀眾的視角上拉開帷幕。這一(zhè yī)“時(shí)刻”由一組非手持鏡頭，靜止畫面(huà miàn)組成，并且鏡頭與觀眾視線齊平，安娜(ān nà)與伊莎貝爾則抬頭看向右邊。然而(rán ér)安娜驚訝的反應(yīng)是由一組鏡頭(jìng tóu)配置紀(jì)錄下來的，在這組鏡頭的組合(zǔ hé)配置中，安娜全神貫注地注視著畫面(huà miàn)左側(cè)（攝影機(jī)有一個(gè)明顯的手持顫動(dòng)(chàn dòng)）。而我們幾乎沒有注意到攝影機(jī)已經(jīng)(yǐ jīng)越過了180度軸線。這一幕的核心(hé xīn)是孩子們自發(fā)的驚奇時(shí)刻，而(ér)其他一切都在圍繞著這一驚奇時(shí)刻(shí kè)來展開。雖然我們或許沒能意識(shí)(yì shí)到這種拍攝方式對(duì)經(jīng)典連續(xù)性剪輯(jiǎn jí)的破壞，但這種反叛或背離本身(běn shēn)與安娜觀看反應(yīng)中所產(chǎn)生的(de)震顫或驚異的力量是同質(zhì)的(de)，就好像觀眾與銀幕之間僵硬的(de)正反打?qū)?yīng)關(guān)系并不能含括或(huò)充分表達(dá)有什么不可名狀之物從一端(yī duān)傳輸?shù)搅肆硪欢恕?
而艾里斯本人(rén)將這一時(shí)刻描述為“裂隙，而(ér)通過這一裂隙，電影與現(xiàn)實(shí)??相互聯(lián)系(lián xì)的一面開始涌入各種的虛構(gòu)敘事(xù shì)中去”。在這一層面，《蜂巢幽靈(yōu líng)》與艾里斯對(duì)這一時(shí)刻的(de)進(jìn)一步定義是一致的。正如克里斯蒂安·凱特(kǎi tè)莉（Christian Keathley）所言：“電影時(shí)刻是一種先驗(yàn)(xiān yàn)的存在，這種轉(zhuǎn)瞬即逝的真實(shí)體驗(yàn)存在(cún zài)于最強(qiáng)烈和神奇的空間中(zhōng)”?，旣悺ぐ病ざ喽饕仓赋觯骸坝懊詭缀醪粫?huì)(bú huì)只緊緊抓住某種拍攝技術(shù)，如搖攝或溶解(róng jiě)……那種可見但無法被展現(xiàn)的東西(dōng xī)體現(xiàn)的是媒介的指引性（the indexcality of the medium）”。艾(ài)里斯在這里成功地捕捉到了很少(hěn shǎo)在電影中出現(xiàn)的元素，即當(dāng)電影(diàn yǐng)中隱藏在“虛構(gòu)”下的“真實(shí)”被(bèi)揭露而出時(shí)，觀眾對(duì)其產(chǎn)生的(de)自然的、非強(qiáng)迫的反應(yīng)時(shí)刻。然而(rán ér)值得重申的是，這樣一種“電影時(shí)刻(shí kè)”在這種場(chǎng)景中是如何被疊加的(de)？因?yàn)榕c其說這種疊加是在《弗蘭肯斯坦(sī tǎn)》中出現(xiàn)的，不如說是在安娜的觀影(guān yǐng)反應(yīng)中出現(xiàn)的?？梢哉f，電影揭露(jiē lù)真實(shí)的潛力是通過安娜在銀幕(yín mù)上的面孔來傳達(dá)與轉(zhuǎn)換而出(ér chū)的。而安娜又是一種特殊的(de)觀眾形象，他是某種“迷影”的愿景(yuàn jǐng)與想象，并且在這部電影里其(qí)以最原始、最基本和最幼稚(yòu zhì)的形式來表現(xiàn)。西班牙批評(píng)家馬克·烏薩(wū sà)（Marcos Uzal）在評(píng)論安娜的反應(yīng)如何觸動(dòng)我們(wǒ men)時(shí)總結(jié)了這一點(diǎn)，他說“安娜(ān nà)好像就是第一個(gè)觀眾，電影正在通過安娜(ān nà)獲得重生??”。
安娜的反應(yīng)體現(xiàn)了“電影(diàn yǐng)時(shí)刻”的某一個(gè)緯度，韋爾曼則以(yǐ)“過載（excess）”的方式討論了這一時(shí)刻(shí kè)，并以神學(xué)意義上的“頓悟”和(hé)“啟示”的話語來審視這一時(shí)刻。這種(zhè zhǒng)神學(xué)話語受到戰(zhàn)后法國電影批評(píng)中普遍存在(pǔ biàn cún zài)的天主教的強(qiáng)烈影響：
重要的是(shì)，他們（影迷）挖掘那些“電影時(shí)刻”，對(duì)他們(tā men)而言這些時(shí)刻僅僅只能標(biāo)示著看到(kàn dào)的比呈現(xiàn)的要更多……并且(bìng qiě)這些時(shí)刻向你展示了電影機(jī)制(jī zhì)本身的搖擺，展示了電影在哪里(nǎ lǐ)也許會(huì)被推翻，或讓你窺見(kuī jiàn)電影呈現(xiàn)意義的邊緣。
這種“過載（excess）”一旦(yí dàn)被確認(rèn)，就會(huì)與觀眾自我意識(shí)中(zhōng)的某個(gè)神秘緯度產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，它被(bèi)稱為“他處（elsewhere）”或“超越（beyond）”。即“電影允許你(nǐ)去思考或幻想一個(gè)超越電影所(suǒ)再現(xiàn)的世界，但它僅僅只在(zài)某些時(shí)刻閃現(xiàn)。而你在電影的(de)哪些地方能看到這些閃光之處，在(zài)很大程度上取決于你自己，但它(tā)又不完全取決于你自己。一些影迷(yǐng mí)的主張是電影完全能夠做到這點(diǎn)(zhè diǎn)”而凱特莉在最近指出，電影研究(yán jiū)傳統(tǒng)傾向于將這種“文本過載（txetual excess）”的(de)時(shí)刻歸于電影的敘事系統(tǒng)??之下，這樣(zhè yàng)一種傾向源自于大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）對(duì)于(duì yú)“文本過載”時(shí)刻的定義，波德維爾將(jiāng)其定義為“任何不能被賦予意義(yì yì)或與電影敘事的最普世性意義(yì yì)相關(guān)的東西，包括顏色、表情與素材(sù cái)，而這些都會(huì)成為故事的同路人(tóng lù rén)”。
然而，韋爾曼認(rèn)為，在電影敘事與“文本(wén běn)過載”這一神秘物質(zhì)之間存在著一種普遍(pǔ biàn)的二分法?？偠灾斑^載”——被敘事所制約(zhì yuē)，但它又對(duì)敘事進(jìn)行補(bǔ)充——在(zài)電影觀影中具有特殊地位：
為了讓(ràng)“啟示”或“過載”的概念發(fā)生，為了讓(ràng)人們注意到它。它們必須在某種意義(mǒu zhǒng yì yì)上與電影中發(fā)生的其他事(shì)劃清界限或可劃清界限。因此，迷影這一(yī)概念在一種高度編碼、高度商業(yè)化與(yǔ)儀式化的電影形式中表現(xiàn)得尤為(yóu wèi)強(qiáng)烈，這并非偶然，而是相當(dāng)必要的(de)。因?yàn)橹挥性谀抢铮皢⑹尽被颉斑^度”的(de)時(shí)刻，即一個(gè)不同于其電影程序化運(yùn)轉(zhuǎn)(yùn zhuàn)的緯度能會(huì)被注意到。
這里提到(tí dào)的“高度編碼（highly coded）”式的敘事指的(de)便是經(jīng)典好萊塢電影。在這里韋爾曼將(jiāng)弗里茨·朗（Fritz Lang）與雅克·特納（Jacques Tourneur）的例子進(jìn)行(jìn xíng)區(qū)分。然而，如果我們能回憶??一下艾(ài)里斯在拍攝《蜂巢幽靈》時(shí)對(duì)“高度(gāo dù)預(yù)設(shè)”的論述，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，類似的(de)編碼同樣適用于艾里斯的電影(diàn yǐng)當(dāng)中，即便是在不同于經(jīng)典美國電影(diàn yǐng)的歐洲電影美學(xué)體系中，艾里斯(lǐ sī)的電影也是如此。為了進(jìn)一步研究(yán jiū)電影中的敘事與“電影時(shí)刻（過載(guò zài)）”之間的關(guān)系，并為了給“超越性”劃定(huà dìng)出一層烏托邦的緯度，我們值得重新(chóng xīn)去思考安娜的頓悟。
維基·勒博（Vicky Lebeau）將(jiāng)安娜描述為“一個(gè)特殊符號(hào)，它象征著(zhe)孩童對(duì)電影的激情是如何被(bèi)卷入到對(duì)世界意義的實(shí)踐中來(zhōng lái)的，而這種‘被卷入’的方式是(shì)極其暴力的”。在討論造早期電影(diàn yǐng)尤其是運(yùn)動(dòng)圖像時(shí)期，即電影的(de)史前史時(shí)期（victorian cinema）的兒童形象時(shí)，勒博問到(dào)：“電影初期的觀眾看的是什么(shén me)？他們?cè)谡故驹谒麄兠媲暗闹T多(zhū duō)照片中尋找什么？或許是偶然性，細(xì)節(jié)(xì jié)，可視化的噪音，等等，但不管這些因素(yīn sù)是靜止的還是運(yùn)動(dòng)的，這都(dōu)是攝影機(jī)所帶來的”。在從運(yùn)動(dòng)(yùn dòng)圖像到電影的演進(jìn)過程中，真正(zhēn zhèng)的問題是，如何將視覺形象的(de)過剩轉(zhuǎn)化為敘事的需要。并且勒博(lēi bó)認(rèn)為：
將兒童凸顯而出，在關(guān)于兒童(ér tóng)形象的最初跡象里，古典電影開始(kāi shǐ)通過兒童的影像來限制“視覺過載(guò zài)”，并且將兒童作為奇觀以此盈利，同時(shí)(tóng shí)借鑒兒童的故事或價(jià)值觀……電影將(jiāng)使用這一形象來確保其對(duì)生活(shēng huó)紀(jì)錄的真實(shí)性、以及未加工的、甚至是(shì)雜亂無章的狀態(tài)的吸引力。
在某些方面(fāng miàn)，安娜也執(zhí)行著勒博針對(duì)早期電影所(suǒ)闡述的那些功能，即兒童既能(néng)化為一種具有無序多義性的圖像，也(yě)能與敘事相結(jié)合。但這還不是(bú shì)安娜所做的全部。勒博還強(qiáng)調(diào)(qiáng diào)了電影的余下的能力與電影(diàn yǐng)誕生之初之形態(tài)的聯(lián)系，即在(zài)無規(guī)律的符號(hào)碰撞中來制造超越敘事(xù shì)限制的“過載”的能力。當(dāng)安娜感知(gǎn zhī)到并在《科學(xué)怪人》中看到這種(zhè zhǒng)能力時(shí)，安娜自己也將這種（制造(zhì zào)過載的）能力在《蜂巢幽靈》中體現(xiàn)(tǐ xiàn)了出來。從《科學(xué)怪人》的敘事中(zhōng)逃逸而出的某些東西，經(jīng)由安娜這一(zhè yī)中介，進(jìn)入《蜂巢幽靈》當(dāng)中，并構(gòu)成了(le)其敘事的主要坐標(biāo)?；蛟S可以說(shuō)，一部電影通過安娜的頓悟衍生出(chū)另一部電影。
在這種從呈現(xiàn)引發(fā)(yǐn fā)安娜反應(yīng)的細(xì)節(jié)到呈現(xiàn)安娜的(de)反應(yīng)本身的轉(zhuǎn)變中，艾里斯將(jiāng)注意力從這種轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)刻轉(zhuǎn)移到(dào)了安娜之后的遭遇上。因此，這部(zhè bù)電影成為了對(duì)電影狂熱愛??好者所(suǒ)產(chǎn)生的后遺癥的某種寓言（因?yàn)榘材?ān nà)之后一直試圖把在電影中觀到(dào)看的經(jīng)驗(yàn)作用到現(xiàn)實(shí)??中來）。梅里(méi lǐ)亞姆·漢森（Miriam Hansen）觀察到，這類動(dòng)作??的(de)關(guān)鍵在于一種“無意義瞬間”的可能性，這種(zhè zhǒng)可能性充當(dāng)了超越理解的“他者形象(xíng xiàng)（placeholder of otherness）”，其中的特殊性和細(xì)節(jié)“在觀眾中(zhōng)產(chǎn)生的影響便不再是由電影(diàn yǐng)控制的”。這確實(shí)是對(duì)發(fā)生在(zài)安娜身上的事件的一個(gè)驚人描述(miáo shù)。而弗蘭肯斯坦的形象似乎成為了(le)一個(gè)他者的指稱。整個(gè)影片也向(xiàng)安娜展示了許多其他的模糊著(zhe)生命與死亡??關(guān)系的“怪物”生命，例如(lì rú)她的父親，是一位穿著養(yǎng)蜂人衣服(yī fú)并向她們講述毒蘑菇危險(xiǎn)的怪人(guài rén)；解剖課上的模特瓊斯先生，并且安娜(ān nà)象征性地為它加上了雙眼；那位注定(zhù dìng)會(huì)死亡??的士兵；以及在夢(mèng)中(zhōng)或者幻覺??中出現(xiàn)在安娜面前的(de)弗蘭肯斯坦本人，而弗蘭肯斯坦的出現(xiàn)(chū xiàn)是對(duì)安娜先前在電影院中的(de)頓悟的某種回應(yīng)。安娜的行動(dòng)軌跡(guǐ jì)體現(xiàn)了電影與世界的相互滲透(shèn tòu)，并指向了韋爾曼所說的那個(gè)緯度(wěi dù)——即“超越”電影。因此，我們可以將《蜂巢(fēng cháo)幽靈》視為一部兒童通過電影對(duì)現(xiàn)實(shí)??(xiàn shí)世界進(jìn)行想象性參與的編年史。事實(shí)上烏薩(wū sà)將安娜比作意大利新現(xiàn)實(shí)??主義電影中(zhōng)的孩子們，他們“看到的東西遠(yuǎn)遠(yuǎn)(yuǎn yuǎn)比他們知道的要多”，對(duì)他們(tā men)來說，電影“不是忘卻（被法西斯與戰(zhàn)爭(zhēng)??(zhàn zhēng)毀滅的）周遭世界，而是重塑它，把(bǎ)它提升到電影與造夢(mèng)的水平(shuǐ píng)上來”。
如果僅僅從逃避現(xiàn)實(shí)??的角度來(lái)否定這種說法，僅僅把電影看作是(shì)對(duì)世界的一種庇護(hù)，那是不(bù)對(duì)的。不論如何，戰(zhàn)后第一階段的迷影行為(xíng wéi)必須被視為一代人對(duì)童年??時(shí)經(jīng)歷(jīng lì)戰(zhàn)爭(zhēng)??與觀看電影的同步體驗(yàn)的(de)反應(yīng)——這種反應(yīng)首先通過一系列的觀看(guān kàn)實(shí)踐，然后通過寫作與電影制作使(shǐ)之成為某種文化范式。電影與童年??(tóng nián)的特殊歷史混雜關(guān)系影響著戰(zhàn)后(zhàn hòu)歐洲電影的其中一個(gè)重要分支，在(zài)這一時(shí)期的文章與電影期刊中(zhōng)我們也能發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象。法國藝術(shù)(yì shù)評(píng)論家讓-路易斯·費(fèi)舍爾（Jean-Louis Schefer）很好地抓住(zhuā zhù)了這一點(diǎn)，他回顧的從不是(bú shì)我們童年??時(shí)看過的電影，而是能(néng)看到我們的童年??的電影。塞爾日·達(dá)(dá)內(nèi)（Serge Daney）同樣喜歡引用這種有力的反轉(zhuǎn)??(fǎn zhuǎn)。生于1940年代的艾里斯也是經(jīng)歷(jīng lì)過戰(zhàn)爭(zhēng)??的一代人，他曾寫過(guò)關(guān)于電影與戰(zhàn)時(shí)的童年??之間的(de)復(fù)雜聯(lián)系的文章：
這在某種程度上(shàng)難以回避，因?yàn)槟嵌螁我坏臍v史，即(jí)電影與二十世紀(jì)的歷史，與我們自己(zì jǐ)的私人史總是混淆在一起，無法挽回(wú fǎ wǎn huí)。我們這一代人出生在內(nèi)戰(zhàn)之后的(de)沉默和高壓時(shí)期。無論從現(xiàn)實(shí)??意義還是(hái shì)象征意義上講，我們都是孤兒，但(dàn)我們都被電影所收養(yǎng)，電影為(wèi)我們提供了一種非比尋常的慰藉，一種(yī zhǒng)對(duì)世界的歸屬感：矛盾的是，通訊(tōng xùn)技術(shù)在目前獲得最大程度發(fā)展的(de)狀況下，卻并未給我們提供這種(zhè zhǒng)慰藉。
除了艾里斯對(duì)“電影讓我們(wǒ men)歸屬于這個(gè)世界”——這個(gè)世界并不由戰(zhàn)爭(zhēng)??(zhàn zhēng)定義，同樣也不由西班牙自身長期的(de)法西斯主義經(jīng)歷定義——這一明顯的烏托邦式(shì)描述外。這一代人與電影的聯(lián)結(jié)(lián jié)還有另一個(gè)層面，對(duì)艾里斯、達(dá)(dá)內(nèi)、費(fèi)舍爾或其他許多人來說一樣(yī yàng)，電影提供了一種非凡的安慰，因?yàn)?yīn wèi)它不只是一個(gè)同質(zhì)化影像世界中(zhōng)的某個(gè)節(jié)段，而是這種與電影相遇(xiāng yù)的歷史特殊性，這種特殊性支撐起了(le)《蜂巢幽靈》，而安娜則是這種特殊性(tè shū xìng)的化身。如果說可以將影迷視作“電影(diàn yǐng)的孩子”——就好比達(dá)內(nèi)給自己(zì jǐ)取名為“電影之子”或“電影的兒子??”——那么(nà me)安娜則進(jìn)一步體現(xiàn)了這種親子關(guān)系，就(jiù)如同艾里斯本人一樣，他們都是(shì)被電影收養(yǎng)的象征性孤兒。
《蜂巢幽靈(yōu líng)》能在關(guān)于“后電影”的“迷影”討論(tǎo lùn)中持續(xù)地引起共鳴，這也得益于艾(ài)里斯晚近時(shí)期的一部相對(duì)鮮為人知的(de)作品，即2006年其制作的一部32分鐘(fēn zhōng)的短片《紅色死神（La morle rouge）》，艾里斯在其中(qí zhōng)清楚地揭示了它第一部電影中(zhōng)的自傳體書寫的緯度。在這部影片(yǐng piàn)中，艾里斯回憶??起他五歲時(shí)第一次(dì yī cì)看電影的經(jīng)歷，當(dāng)時(shí)他陪姐姐(jiě jiě)去了圣塞巴斯蒂安的一家名為“庫爾薩爾(sà ěr)（Kursaal）”的電影院，觀看了一部講述福爾摩斯探案(tàn àn)的驚悚??片《紅爪子》(Roy William Neill, 1944)，艾里斯將當(dāng)時(shí)(dāng shí)的自己描述為一個(gè)像安娜一樣(yī yàng)的孩子，他們都覺得虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)??(xiàn shí)之間沒有區(qū)別。對(duì)艾里斯與安娜(ān nà)來說，他們看電影的早期經(jīng)歷代表(dài biǎo)了一種由電影所引發(fā)的一種(yī zhǒng)啟蒙，而“這部電影的恐懼蔓延到銀幕(yín mù)之外，并在這個(gè)已然被摧毀的(de)社會(huì)中久久回蕩”。因此，《紅色死神》也(yě)揭示出了《蜂巢幽靈》中的安娜(ān nà)便是艾里斯本人（性轉(zhuǎn)版）的童年??投射(tóu shè)。因此，這兩部電影在如何對(duì)“迷影(mí yǐng)”概念進(jìn)行更新??換代這一問題上的處理(chǔ lǐ)方式是一致的，即影院的空間(kōng jiān)變化，以及“影迷”所處的空間變化。
《蜂巢(fēng cháo)幽靈》中安娜的頓悟之地是電影院(diàn yǐng yuàn)，它以1940年代的移動(dòng)投影為原型(yuán xíng)，村民們自己帶著椅子充當(dāng)臨時(shí)(lín shí)座位來觀影，而《紅色死神》中也(yě)有類似的情節(jié)。艾里斯本人與(yǔ)《紅爪子》在的相遇則是在(zài)庫爾薩爾電影院，這也是一次對(duì)(duì)他具有重大影響的相遇。該電影院(diàn yǐng yuàn)位于一座廢棄???賭場(chǎng)內(nèi)，當(dāng)賭博被(bèi)明令禁止時(shí)，這里就變成了一處“陰影(yīn yǐng)的避難所……并賦予了它夢(mèng)中(zhōng)的生命”。在艾里斯的評(píng)論以及(yǐ jí)許多的鏡頭中，庫爾薩爾宏偉但(dàn)又如幽靈般的內(nèi)部構(gòu)造全部防塵(fáng chén)布裹了起來。并且艾里斯還在(zài)其中暗示了一部還未確定檔期的(de)電影，畢竟，這部短片也是為大型(dà xíng)裝置藝術(shù)《鴻雁傳影（Correspondances: Erice-Kiarostami）》而制作的，并且(bìng qiě)也作會(huì)作為其中的一部分。在這個(gè)(zhè ge)項(xiàng)目中，艾里斯與伊朗電影人(rén)阿巴斯是同道中人。毫無疑問的是，作為一個(gè)(yí gè)比賭場(chǎng)或村莊更有文化底蘊(yùn)的(de)場(chǎng)所，博物館與電影院的融合對(duì)“后(hòu)電影”語境下的“迷影”文化的整合(zhěng hé)具有重大影響。而《紅色死神》中提及(tí jí)的空間變化指涉著一種潛力，即(jí)一種全新的頓悟方式、迷影方式以及(yǐ jí)一個(gè)全新的、尚未出現(xiàn)的安娜。
